В крытом пассаже Веро-Додá, в двух шагах от Лувра, у одной витрины почти всегда стояла толпа. Витрина принадлежала издательскому дому «Мезон Обер», и каждые несколько дней в ней появлялся новый лист: свежая карикатура на короля, министра или депутата. Люди подходили, всматривались, узнавали лица, смеялись и шли дальше пересказывать. Того, кто не мог позволить себе подписку, ждали читальни и кафе, где те же листы лежали на столах. Рисунок, который вчера вышел из-под литографского пресса, к вечеру знал весь Париж.

Так работала новая машина общественного мнения, и мало кто в 1830-е годы понимал её силу лучше двух человек. Один был издатель, придумавший, как торговать смехом над сильными мира сего. Второй был художник, сидевший за этот смех в тюрьме. История французской политической литографии умещается между ними, между расчётливым Шарлем Филипоном и упрямым Оноре Домье, и она короче, чем кажется. Настоящий её расцвет длился всего пять лет, но след, который он оставил, оказался долговечнее самой Июльской монархии.

Камень

Всё началось с известняка. В середине 1790-х годов баварец Алоиз Зенефельдер, безуспешный драматург, искавший дешёвый способ печатать собственные пьесы, наткнулся на удивительное свойство гладкого золенгофенского камня. Если нанести рисунок жирным карандашом, потом смочить камень водой и прокатить по нему валик с краской, то краска ложится только на жирные штрихи, а мокрые места её отталкивают. Жир и вода не смешиваются, и на этом простом законе держится вся литография. Ни резца, ни травления кислотой, как в гравюре. Художник просто рисует на камне, а камень запоминает каждое движение руки.

Во Францию технику привёз Годфруа Энгельман. В 1816 году он представил Королевской академии первые оттиски, сделанные в его мастерской в Мюлузе. Литография возвращала печатному листу почерк художника: гравёр, перенося чужой рисунок на медь, невольно приглаживал его и стирал живость оригинала, а литограф рисовал сам, и на бумагу попадала не копия, а живая линия. Позже критик Филипп Бюрти скажет о литографиях точнее всего: это «самое непосредственное воспроизведение мысли художника».

Работа на камне только со стороны напоминала рисование на бумаге. Поверхность капризничала. Для пера её полировали до зеркала, для карандаша, наоборот, оставляли чуть шершавой, чтобы жир лучше приставал. Камень боялся любого случайного прикосновения: пятно пота, перхоть, упавшая с волос, крупинка пыли оборачивались на оттиске серой дымкой или грязным ореолом. Мастерам советовали держать наготове новые барсучьи кисти, накрывать камень в перерывах, точить карандаши особой твёрдости, чтобы грифель не крошился под нажимом. Домье все эти предосторожности презирал. Поэт Теодор де Банвиль, навестивший его мастерскую в июле 1848 года, запомнил голые стены, выкрашенные светло-серой краской, чёрную железную печку, коробки с рисунками, которые уже не закрывались, и маленький столик с камнями. Домье рисовал огрызками старых карандашей, для которых надо было ещё найти нужный угол, подходящий, по его словам, «лихорадочному настроению проворной руки, в тысячу раз более умной, чем тупое и совершенное остриё перочинного ножа».

Была у камня и своя коммерция. Самые ходовые листы раскрашивали от руки профессиональные колористы, и цветная версия ценилась дороже чёрно-белой. В декабре 1838 года «Карикатюр» особым приложением зазывала подписчиков на раскрашенные серии, обещая им украшение для гостиной. Позже, уже в конце 1830-х, Энгельман запатентует и цветную печать с нескольких камней – хромолитографию, и дешёвая картинка окончательно завоюет буржуазный дом.

Но пока речь шла лишь о карандаше и чёрном камне, который стоил дёшево, печатался быстро и давал тысячи оттисков. Гравюра на меди требовала недели кропотливого труда и особого мастера-резчика, тогда как литографию художник делал сам за несколько часов, а тираж исчислялся тысячами. Образ переставал быть штучной вещью для салона и становился товаром для улицы. Оставалось найти того, кто превратит эту техническую возможность в оружие.

Филипон и его машина

Шарль Филипон торговым чутьём напоминал скорее газетного магната будущего века, чем художника. Осенью 1829 года вместе со сводной сестрой Мари-Франсуазой и её мужем Габриэлем Обером он основал в Париже издательский дом «Мезон Обер», который в ближайшие годы подмял под себя весь рынок сатирической графики. В декабре того же года вышел его первый журнал, «Силуэт», доживший до января 1831-го. В ноябре 1830 года Филипон запустил еженедельник «Карикатюр» (La Caricature), а с 1832 года ежедневную газету «Шаривари» (Le Charivari), и вот она оказалась долгожительницей: газета пережила своего создателя и выходила до 1937 года.

Сила Филипона была не только в рисунках, но и в том, как он их доставлял читателю. Подписка стоила денег и была по карману не каждому, зато свежие листы лежали в читальных залах и на столиках кафе, а витрина «Мезон Обер» в пассаже Веро-Додá работала как бесплатная ежедневная выставка для всякого прохожего. Картинка добиралась туда, куда не доходила ни одна газетная передовица: до неграмотного, до спешащего, до того, кто просто засмотрелся на витрину по дороге. Смех расходился быстрее и глубже любого памфлета, и при дворе это чувствовали.

Филипон собрал вокруг себя лучших рисовальщиков эпохи и поставил дело на поток. Над каждым листом трудилась целая бригада. Художник рисовал на камне, профессиональный печатник готовил его к тиражу, автор подписи сочинял едкий текст под картинкой, а сверху нависала угроза суда. Первые два-три оттиска на плотной бумаге делали до того, как впечатать текст: по ним проверяли качество и рассылали образцы. Письменную прессу в 1830 году освободили от предварительной цензуры, и карикатуру до печати не проверяли, зато судили после: за один лист художник мог попасть под процесс и в тюрьму. Обязательный оттиск сдавали властям, и по нему при желании возбуждали дело.

Домье попал в эту машину рано. Рисовать он учился с четырнадцати лет, копируя античные статуи в Лувре, отчего на всю жизнь сохранил вкус к тяжёлой, скульптурной телесности фигур. К двадцати одному году, в 1829-м, литография уже кормила его обедневшую семью. За рисунок Филипон платил обычно сорок франков, а в 1843 году ненадолго поднял до пятидесяти. Домье почти не делал предварительных эскизов, а компоновал их прямо на камне, сразу набело. За сорок с лишним лет он оставил больше четырёх тысяч литографий. Ни один карикатурист столетия не работал так много и так долго.

Груша

Символ, ставший знаменем всей этой войны, придумал сам Филипон, и придумал в зале суда. В ноябре 1831 года его судили за оскорбление короля, и, защищаясь, он на глазах у присяжных набросал четыре рисунка. На первом одутловатое лицо Луи-Филиппа с пышными бакенбардами, на последнем спелая груша, а между ними два промежуточных шага, где одно неотличимо переходит в другое. Довод был издевательски прост: если запрещать это лицо, придётся запретить и грушу, ведь где провести черту? Шутка разошлась мгновенно. Художники «Карикатюр» рисовали грушу на каждом шагу, уличные мальчишки выводили её мелом на стенах и заборах, и скоро физиономия короля-груши смотрела на Париж отовсюду.

В этом и заключалась гениальность находки. Груша была не просто оскорблением, а ловушкой для цензуры. Запретить карикатуру на короля власть могла, но как запретить фрукт? Стоило чиновнику придраться к рисунку груши, и он сам подтверждал, что видит в ней короля, то есть делал за художника всю работу. Символ оказался неуязвим именно потому, что был нелеп. Париж это мгновенно понял и принялся рисовать грушу везде, где помещался мел.

Домье рисовал грушу чаще и злее всех. Самая знаменитая его работа на эту тему, «Гаргантюа», вышла в конце 1831 года: король-великан с грушевидной головой сидит на троне-стульчаке, по сходням в его рот тащат корзины золота, отобранного у тощего народа, а переварив подать, монарх роняет вниз ордена и депутатские кресла, которые подхватывает свита. Тираж конфисковали, а художника в августе 1832 года отправили на полгода в тюрьму Сент-Пелажи со штрафом в пятьсот франков. Из тюрьмы Домье вышел не сломленным, а обозлённым. (Об этом эпизоде мы подробно писали в отдельном посте о Домье и цензуре Июльской монархии.)

Оружие 1834 года

Вершина французской политической карикатуры пришлась на один год. Журнал тонул в судебных штрафах, и в 1834-м Филипон придумал остроумный способ их покрывать: он запустил при «Карикатюр» отдельную серию – «Ежемесячная ассоциация в защиту свободы печати». Подписчики-акционеры вносили деньги в фонд для уплаты штрафов, а взамен получали большие листы, отпечатанные на плотной бумаге без текста на обороте, настоящие коллекционные оттиски. Формат позволил Домье развернуться во всю силу, и почти все его главные политические литографии вышли именно здесь. Ирония в том, что уже с 1834 года государство обязало метить эти листы налоговым штемпелем, и Филипон жаловался, что казённая печать портит вид и отпугивает собирателей.

Он бил по всей верхушке Июльской монархии разом. В «Законодательном чреве» перед зрителем амфитеатр депутатов проправительственного большинства: ряды грузных, отяжелевших, задремавших фигур, каждая с узнаваемым лицом реального политика, собирательный портрет парламента Июльской монархии, каким его увидел Домье. В листе «Не троньте!» крепкий печатник с засученными рукавами стоит на страже свободы прессы, а за его спиной жмётся король со свитой, не решаясь подойти. Когда в мае 1834 года умер старый герой двух революций Лафайет, которого Луи-Филипп когда-то использовал и предал, Домье изобразил короля пляшущим на его гробе с подписью «Попался, Лафайет! Получай, старик!». В другом листе грушеголовый паяц опускает занавес над политическим балаганом: «Занавес, фарс сыгран».

А потом карикатура на минуту замолчала. В апреле 1834 года, подавляя восстание, Национальная гвардия ворвалась в дом на улице Транснонен, откуда будто бы стреляли, и перебила безоружных жильцов. Домье сделал литографию, где нет ни короля, ни груши, ни одной карикатурной чёрточки. Ночная комната, опрокинутая кровать, убитый рабочий в задравшейся рубахе, а под ним придавленное тело ребёнка. Лист назвали «Улица Транснонен, 15 апреля 1834». Правительство отправило агентов скупать и уничтожать оттиски, а сам литографский камень изъяли и разбили. В истории искусства это остаётся одним из первых случаев, когда карикатурист заговорил не смехом, а прямым свидетельством, и голос его оказался страшнее любой сатиры.

Ответ государства

Смех при дворе давно перестали считать безобидным, и повод для новых ограничений нашёлся быстро. 28 июля 1835 года на бульваре Тампль корсиканец Джузеппе Фиески выстрелил в короля из чудовищной «адской машины» на двадцать пять стволов. Луи-Филипп уцелел, но погибли восемнадцать человек, включая наполеоновского маршала Мортье. (О самом покушении Фиески у нас есть отдельный пост.) Через несколько недель Палата приняла Сентябрьские законы. Они запрещали не отдельные листы Домье, а всю политическую карикатуру целиком. Письменное слово законы почти не тронули, а рисунок сочли настолько опасным, что для карикатуры вернули именно предварительную цензуру: теперь каждый лист до печати уходил к цензору, и тот помечал на полях «oui» или «autorisé», если пропускал, «non» или «refusé», если запрещал. Любой намёк на короля до печати уже не доходил. Эти казённые пометки сегодня разглядывают в музеях как часть самого листа. «Карикатюр» закрылась. Оружие выбили из рук всего цеха разом.

Домье остался без главной мишени и повернул карандаш в сторону. Он занялся нравами: продажные адвокаты, чванливые судьи, буржуа в тесных дилижансах, «синие чулки», дамы, возомнившие себя писательницами, над которыми он потешался в отдельной серии. Около 1836 года в «Шаривари» появился его Робер Макер, обаятельный аферист во фраке, продающий доверчивым простакам акции несуществующих компаний, вечный тип дельца-мошенника, которого Июльская монархия расплодила без счёта. Целить в короля стало нельзя, и Домье принялся целить в тех, кто королю служил и при дворе кормился. Из четырёх с лишним тысяч его литографий политике в узком смысле досталась лишь малая часть. Около трёх с половиной тысяч листов он отдал тому, что писатель Бальзак называл «хроникой великих мелочей»: бесконечной человеческой комедии парижской улицы, где Домье насчитал, по позднейшим оценкам, около двадцати тысяч нарисованных лиц. Современники недаром ставили его рядом с Бальзаком. Один сочинял «Человеческую комедию» пером, другой рисовал её на камне, и оба вели летопись целой эпохи.

Из грязи в искусство

Здесь и кроется главный парадокс этой истории. Домье был королём дешёвой газетной картинки, товара заведомо недолговечного. Лист выходил утром, к вечеру устаревал, назавтра его выбрасывали вместе с газетой. Сама эта злободневность и огромные тиражи долго мешали разглядеть в карикатуре искусство. Ещё в 1878 году журналист и политик Камиль Пельтан писал, что Домье надо освободить от тройного презрения: презрения к карикатуре, к литографии и к журналистике.

Освобождение началось раньше и с неожиданной стороны. В салонном обзоре 1845 года молодой поэт Шарль Бодлер поставил Домье в один ряд с Энгром и Делакруа, двумя лучшими рисовальщиками эпохи. Признать за карикатуристом такого уровня художника значило пересмотреть само понятие красоты в искусстве, допустить в него и уродливое, и смешное, и трагическое разом. Бодлер к этому был готов. В 1857 году он вернулся к Домье в тексте «Несколько французских карикатуристов», восхищаясь его линией и той цепкой памятью, что позволяла художнику строить композицию без натуры, из одной головы. Критик Шарль Блан писал, что карандаш Домье, жирный и маслянистый, «часто рождает на камне таинственные, глубокие, порой поистине трагические чёрные тона». О газетной картинке так до него не писали. За Бодлером потянулись другие. Критик Шанфлёри в 1862 году признавался, что слава карикатуриста долго мешала признать в Домье большого мастера.

А коллекционеры начали охотиться за оттисками Домье ещё при жизни художника. Скульптор Пьер-Жюль Мен, сосед и фотограф Жоффруа-Дешом, позже Эдгар Дега собирали его листы, ценя как раз ранние оттиски «до текста», сделанные на плотной или тонкой китайской бумаге, ещё без цензурных пометок и типографской подписи. Знаток гравюры Филипп Бюрти уже в 1861 году предсказывал, что цена на редкие и качественные оттиски неизбежно пойдёт вверх. Филипон, к слову, ещё в 1860 году предупреждал, что работы Домье будут только дорожать по мере того, как исчезают с рынка, и оказался прав. Хранитель Дрезденского кабинета гравюр Ханс Зингер в книге 1914 года вспоминал: «Пятнадцать лет назад работы Домье можно было купить за гроши». Груша, которую рисовали, чтобы унизить короля, превратилась в музейную ценность.

Возвращение политики

Молчать вечно Домье не собирался. Революция 1848 года смела Луи-Филиппа, и семидесятичетырёхлетний король-груша бежал в Англию под чужим именем, сгорбленный и грузный, ровно такой, каким художник рисовал его пятнадцать лет. Ненадолго вернулась свобода печати, а вместе с ней вернулась и политика на камне. К началу 1850-х относится Ратапойль, самый едкий персонаж позднего Домье: тощий бонапартистский агент-провокатор в потрёпанном сюртуке и мятом цилиндре, с дубинкой под мышкой и фальшивой выправкой отставного вояки, вербующий доверчивых простаков в сторонники будущего императора. В нём Домье поймал сам воздух эпохи, тот дешёвый уличный бонапартизм, что расчищал дорогу перевороту. Домье пустил Ратапойля гулять по страницам «Шаривари», из листа в лист, словно заранее показывая Франции, кто именно ведёт её к новой империи. В декабре 1851 года племянник Наполеона совершил переворот, ещё через год объявил себя императором Наполеоном III, и цензура опустилась снова.

При Второй империи Домье работал под тем же надзором, что и в молодости, урывками, между запретами. Он рисовал не только политику. Кроме четырёх тысяч литографий он оставил около тысячи рисунков для гравюры по дереву, работал для десятка газет и журналов, а его образы перекликались из листа в лист годами, будто художник вёл со зрителем один нескончаемый разговор. С «Шаривари» он расставался лишь однажды, с 1860 по 1863 год, а потом вернулся и оставался верен газете почти до самого конца. Он рисовал до последнего, пока зрение не начало отказывать. Последняя его литография вышла в «Шаривари» 14 сентября 1872 года. Ещё раньше, в 1848-м, тот самый Банвиль заметил в его пустой мастерской единственную картинку на стене: не свою, а чужую литографию с «Парий» скульптора Прео, отвергнутых жюри Салона в разгар романтических баталий. Домье всю жизнь держал перед глазами образ отвергнутого искусства. Через семь лет после последнего листа он умер, слепой и нищий, в маленьком доме под Парижем, который ему из милости уступил художник Коро.

Луи-Филипп когда-то мечтал, чтобы карикатура его забыла. Вышло наоборот. Короля, который правил восемнадцать лет, помнят сегодня по большей части таким, каким его сделал карандаш: круглым, оплывшим, с бакенбардами, похожим на спелую грушу. Один камень, с улицы Транснонен, в 1834 году изъяли и разбили. Все остальные уцелели и сегодня хранятся в музеях по всему миру.